Марина Глуховская: Театр – не дом чиновника

Премьера спектакля «Ромео и Джульетта» по пьесе Уильяма Шекспира в Саратовском театре драмы им. Слонова состоялась 23 января. История любви Ромео и Джульетты осовременена: юный влюбленный курит, пьет пиво, чинит мотоциклы, отпрыски клана Капулетти все как один поклонники здорового образа жизни. Но стара как мир вражда и стара как мир любовь. Спектакль получился эмоциональный, глубокий, с массой подтекстов, подводных течений и скрытых смыслов и с ярким музыкальным оформлением. С режиссером мы встретились на следующий день после премьеры.

– Добрый день, Марина Витальевна! Поздравляю вас с премьерой.

– Спасибо.

– Когда я готовилась ко встрече, с удовольствием перечитала интервью, которое вы давали нашей газете в 2011 году. Времена с тех пор здорово изменились.

– Не говорите...

– Как это отразилось на вашей работе? Особенно если вспомнить прошлогодний скандал с «Тангейзером» в Новосибирском театре оперы и балета, когда группа православных активистов фактически добилась снятия спектакля, а министерство культуры их в этом поддержало.

– Я внимательно следила и за ходом процесса, и за мытарствами прекрасного директора театра – это глубоко уважаемый мною человек. Я с ним знакома лично и страшно благодарна Борису Михайловичу Мездричу за тот неоценимый опыт, который под его руководством приобрела.

История чудовищная. Мы как раз в это время выпускали в саратовском театре «Кабалу святош»: по пьесе сначала играют спектакль, а потом есть сцена художественного совета под руководством представителей церкви и кардиналов. Хотя разница в три века – ничего не поменялось, грабли одни и те же. И то, что судьба Мольера, судьба Булгакова, судьба целой плеяды великих художников и писателей никого ничему не научила, это трагично.

Плюс, я знаю, был чудовищный случай, когда дурно воспитанные люди по непонятной причине влезли на сцену МХТ с криками и лозунгами и прервали спектакль, который им был, дескать, неприятен. Думаю, что уровень культуры у нас в обществе крайне низкий, средневековое сознание существует, несмотря ни на что. Есть прекрасный фильм Алексея Германа «Трудно быть богом», в котором всё показано, рассказано, объяснено. Но и у нас происходят такие же точно события. Конечно, художнику трудно, потому что любые дополнительные сложности, какие-то безумные правила, положения, ограничения дурно сказываются на творческом процессе. Пусть официальной цензуры еще нет, но даже косвенное цензурирование не может доставлять радости творческому человеку.

– Работать приходится с оглядкой?

– Не с оглядкой, конечно. Но теперь театры предупреждают, что у спектакля есть возрастной ценз: 16+, 18+, 21+. Хорошо, что это рекомендованный возраст и человек может посетить спектакль с 14-летним умным ребенком и не подвергнуться какому-либо административному преследованию. А вот когда узнаёшь о том, что где-то уже собираются за что-то преследовать родителей, уже вводятся какие-то правила воспитания в детских садах, становится очень грустно. Не о том мечталось, не о том думалось. Какое ощущение это может вызывать? Ощущение горечи и несправедливости.

Театр – учреждение культуры. Но это название административное, официальное, на самом деле это не дом чиновника, а дом искусства. И дом художника. Попытка превратить всё – от библиотеки до детского сада – в дом чиновника, лишить людей свободы творчества, заставлять их все время чего-то или кого-то опасаться, не приносит никакой пользы, порождает в обществе излишнюю нервозность и абсолютно не соответствует тем задачам, которые стоят перед культурой. От этих запретов люди не начинают больше интересоваться театром, они вообще перестают понимать, что театр – это равноправный вид искусства, такой же, как и литература, что это не про воспитание и образование. Театр – это место, где художники творят свои собственные миры. Они, естественно, должны иметь право на эти миры.

– Но при этом официальная культура всё равно связана с государством – финансируются учреждения культуры из бюджета. Должен ли художник слушаться чиновника, если чиновник ему дает деньги на искусство?

– Мне кажется, это вещи вообще не связанные. Мое глубокое убеждение: государства существуют потому, что есть люди, есть избиратели. И власть существует для людей, чтобы их оберегать, создавать условия для роста, чтобы жизнь их становилась лучше, интереснее и богаче.

Нет, я согласна, культура – это государственная вещь. Если культурой не заниматься, не развивать ее, это приводит к деградации, общество впадает в дикость. Человек должен видеть разные взгляды, сравнивать их со своими собственными, чтобы потом адекватно воспринимать окружающую действительность. Да, современное искусство очень часто высказывается относительно справедливости и несправедливости и пристально смотрит на проблемы окружающего мира. Но если слова этому искусству не давать, это, видите ли, не избавит нас от проблем. Если запретить книги Ирвина Уэлша, запретить людям читать о наркомании, наркомания от этого не переведется. Это другие процессы, и Ирвин Уэлш тут ни в чем не виноват.

Естественно, что любой чиновник как человек может говорить всё что угодно. Он тоже зритель, ему может что-то нравиться, что-то не нравиться, у него могут быть свои взгляды. Театры разные нужны, театры разные важны, но сказать, что мы поддерживаем только оптимистичные произведения, новых «Кубанских казаков» и подобную им эстетику, – это не государственное мышление.

– Есть мнение, что театр давно шагнул от площадного искусства в элитарное. И чтобы понимать современные течения, надо иметь определенную насмотренность. Может ли театр донести свои идеи до маленького человека? Или разрыв между культурой общества и театром увеличивается?

– Если брать официальную статистику, а она подтверждается и моими наблюдениями, то процент зрителей, которые ходили в театр и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е годы, и сегодня, – он не меняется. Это те же 5–8 процентов регулярных театральных зрителей. Видимо, это вообще так устроено. Судя по этим опросам, некоторые жители нашей страны умудрились ни разу в своей жизни не побывать в театре – не были даже на ёлке, на детской театральной сказке. Хотя кажется, что это невозможно. Так что эта проблема, я уверена, была всегда, и во времена Эфроса тоже. Наша работа заключается в том, чтобы появился хотя бы плюс еще один постоянный театральный зритель. И в театре самое главное – это качество и разнообразие. Потому что режиссеры разные, и спектакли у них разные. Анатолий Васильев радикально отличался от Эфроса. И ничего плохого я в этом не вижу. То, что сейчас складываются другие, новые направления, то, что театром занимаются пока еще никому не известные молодые люди, а у них собственные взаимоотношения с миром искусства, с классикой, с современностью, с авангардом, с тем, как они это все переосмысливают, – это хорошо. Разноформатные театры тоже должны быть. Хотя в этом плане мы заложники советской системы, которая строила режиссерам эти огромные пропагандистские стадионы и дворцы съездов. Тысяча мест – это очень много. Не всякий режиссер готов говорить сразу с тысячей зрителей. Интимность интонации теряется. Плюс под разные задачи нужны разные сцены – не везде на сценах должны стоять танки и ходить полки.

– О разнообразии. Вы ведь не в первый раз работаете над «Ромео и Джульеттой»? В Омске вы уже делали постановку по этому тексту?

– Не по этому. Это разные переводы пьесы и совершенно разные спектакли. В омском театре кукол – там звучит перевод Бориса Пастернака. Плюс главные мои персонажи, не будем это забывать, – это прекрасные, вечно молодые марионетки. И история там рассказана совершенно другим языком, адекватным театру кукол. Она более романтичная, более условная. Если у вас играет деревянный человек, он по-другому существует на сцене. А артист, который за него проживает кукольную жизнь, – он всегда немножечко за кадром. Главное – кукла, образ.

– Почему для саратовского театра был выбран перевод Осии Сороки?

– Мне кажется, что этот перевод удивительно человечный. И позволяет максимально сократить дистанцию между современными нами и далеко не современными, иногда сложными для восприятия текстами Шекспира. Люди слышат Шекспира как в первый раз. «Ромео и Джульетта» – это такая вещь, о которой сложно не иметь вообще никакого представления. Поэтому свежий перевод важен вдвойне и работает как элемент неожиданности. Ведь ты приходишь в театр еще и затем, чтобы открывать в давно знакомом что-то новое. И я в этом смысле о нем забочусь.

– Судя по вашим спектаклям, вам нравится осовременивать классические сюжеты.

– Шекспир – это такая драматургия, которая была современной: пьесы писались с колес, это была адекватная эпохе современная стилистика, играли в тех самых костюмах, что и ходили. Можно было отстегнуть рукав, подарить артисту, и артист выходил на следующий спектакль в этом рукаве. Сборный костюм как принцип театральности тоже заложен в текстах Шекспира. Можно, конечно, делать и классические постановки. Есть очень красивый фильм Дзеффирелли, в котором адекватная той эпохе Верона, 17-й век, тонкая художественная работа с костюмом. Но у героев всё равно современные лица, они люди другого времени. Поэтому, мне кажется, как раз логично работать в своей эпохе. Странно двигаться назад, если ты можешь общаться с Шекспиром как с собеседником. Тем более что Шекспир – он уже настолько классик, что от разности прочтения его пьес от него не убудет, а даже еще и прибудет.

– Мне очень понравилось музыкальное оформление спектакля. А когда зазвучала «Luxaeterna» Клинта Манселла, меня просто пригвоздило к креслу. Она ведь там неспроста появилась? Это же не просто история любви мальчика и девочки?

– Безусловно. Всё и шире, и хитрее, и больше намеков. И детский реквием, и взаимоотношение родителей и детей, а также культура, а также игры со смыслами – всё это есть. И для меня всё имеет значение. Я таким образом понимаю театр. Недавно прочитала занятный отзыв в Сети – человек написал, что он, как поклонник музыки Прокофьева, не понимает музыкального решения спектакля. Я, например, тоже поклонник музыки Прокофьева. И мне нравится именно этот его балет. Но там уже есть режиссура композитора Прокофьева, память о партитурах многих хореографов, и я не считаю для себя возможным оформлять свой спектакль музыкой Прокофьева, поскольку это отдельное произведение искусства.

Вообще я часто слышу мнение, что музыка в спектакле мешает артисту. Мне интересно – где, в каком месте? Почему она ему мешает? Она ему, наоборот, помогает. Конечно, если с ней работать неграмотно и заставлять его говорить на музыке Прокофьева, тогда, наверное, артисту это будет очень мешать – там, кроме Прокофьева, ничего не останется. Но есть технологии, которые позволяют вплетать музыку в спектакль, это расширяет границы чувственности. Музыкальные темы помогают тебе развить свою мысль до серьезного масштаба. Музыка – это и в самом деле божественное искусство. И нотами с нами говорит бог.

– Вернемся все-таки к «Luxaeterna». У этой композиции ведь огромная смысловая нагрузка – это не только саундтрек к «Реквием по мечте» Даррена Аронофски. Это саундтрек к Брейвику. И он очень страшно звучит в том моменте, где младшие Монтекки читают рэп.

– Да, всё так и есть. Вы всё правильно считали.

– У вас в постановке половина актеров – студенты театрального института. Трудно было их отбирать, а потом с ними работать?

– Мне как-то сразу было понятно, что мальчики со старшего курса – это Бенволио и Тибальд. Я с ними знакома, они уже работали у меня в прошлом спектакле. Собственно, благодаря им и складывалось распределение ролей. Естественно, я выбрала Джульетту. Что касается второго курса, то сначала было страшновато, они ведь еще маленькие – начало нашей совместной работы совпало с началом их второго курса. Год в институте – это вообще ничто, там еще нет профессии, там еще учиться, учиться и учиться. Но потом думаешь: а когда им еще играть? Когда окончат институт, состарятся, дорастут, наконец? Начинали мы с этюдов. Я к ним приглядывалась, и они мне всё больше и больше нравились. Во-первых, и это сейчас немаловажно, они очень дружный курс – такое редко бывает. Во-вторых, они много работали, отнеслись к делу ответственно, никогда не жаловались. Характерно, что никто из них никогда не «болел», не отсутствовал на репетициях, не было никаких «я устал» или «я не понял». Хотя это дети – некоторые всего год без мамы с папой. Их задача была – понять, разобраться, сыграть, моя задача – им помочь. Если они не растеряют свою увлеченность и работоспособность, продолжат дальше учиться, расти, приобретать больше, из них выйдет толк.

– Вы были два года главным режиссером Челябинского драматического театра. Что вам дал этот опыт и хотите ли вы снова зацепиться за какой-то театр?

– Режиссеру, безусловно, свой театр нужен. Но это должен быть его театр. Ему там должно быть хорошо, удобно, среда со своей эстетикой, со своими правилами, приемами должна ему помогать, а не отталкивать. Не в каждом театре режиссер может сжиться с этим, и это «сживание» должно произойти естественным путем. Если такая история будет, наверное, я буду рада. Но возглавить чужой монастырь, подчиниться для этого чужим правилам, более того, принять их и полюбить – это сложное дело, как мне кажется, не всегда нужное для художника. Потому что тогда он теряет часть себя и становится обслуживающим персоналом для совершенно других идей. А это не смысл моей профессии.

Анна Мухина

26 января 2016

 ИА «Свободные новости. FreeNews-Volga»