Пресса

Пресса


Набережная неисцелимых

Артисты академического театра драмы имени И.А. Слонова сыграли «Гамлета.

Режиссер Марина Глуховская воплотила на сцене замысел, к которому долго и вполне осознанно шла. Писать об этом спектакле сложно при всей простоте и ясности его творческого и человеческого посыла, как сложно комментировать исповедь или вторгаться с собственными соображениями во внутреннее пространство другого. Ни в одном из своих прежних саратовских спектаклей режиссер так открыто и откровенно не заявляла себя и собственные мировоззренческие позиции. Ей понадобилось максимально расширить рабочую зону, задействовать дальние висячие мостки в арьере и спуститься в зал, потому сценография Ольги Герр похожа на оборонительный вал, некую монументальную насыпь или разрушенную набережную, спускающуюся в зрительный зал и отделяющую близкое морское побережье под парусами дрейфующих кораблей от подобия бункера, в котором встречает первые дни мира, своего правления и счастливого брака новоиспеченный датский король.

Близость военных рубежей и действий определяет атмосферу спектакля, его настроение и ритм. Лагерь под открытым небом, где подданные продолжают жить по законам войны и угрозы, посещает печальный призрак прежнего правителя, впереди свадебной королевской процессии уверенно вышагивает вездесущий особист с железной хваткой надрессированной служебной собаки, женские пальто смотрятся как перешитые шинели, а иные герои трагедии выглядят как бойцы спецназа.

В «Гамлете» академдрамы место и время действия ассоциируются с Германией 30-х, впрочем, любопытствующий взгляд способен легко усмотреть и иные ассоциации и эмоциональные отсылы, оспаривать которые не будем — режиссер имеет на них право по условиям театральной игры, а разницу нацистского и римского приветствий властителю с ходу уловит лишь специалист. Тоталитарные правления, как давно замечено, сплошь схожи, как старший Гамлет в этом спектакле со своим братом Клавдием, — тут важен образ торжествующей агрессивности, и он найден.

Что касается драматургического текста, то к трагедии в переводе поэта Пастернака Марина Глуховская прибавила несколько небольших прозаических фрагментов пьесы тоже англичанина, Тома Стоппарда, «Гильденстерн и Розенкранц мертвы» в переводе поэта Бродского. Присутствие фигуры последнего в спектакле, на наш взгляд, этим не ограничивается. Можно сказать, что в известном смысле этот «Гамлет» вышел из Нобелевской речи Иосифа Александровича не в меньшей степени, чем все мы из гоголевской «Шинели». Столкновение политической системы как формы прошедшего времени, пытающейся навязать себя настоящему, и частного человека, оказывающегося волею судьбы (как у Шекспира) или случая (как у Стоппарда) в центре событий, становится главной движущей силой этого спектакля.

У Марины Глуховской есть режиссерский принцип: она убеждена, что Шекспира, как, впрочем, и любого автора, нужно играть серьезно и в строгом соответствии с имеющимися в наличии актерскими силами. О нем не стоило бы упоминать, если бы не существующий театральный контекст, идущий навстречу нашей нынешней особенности воспринимать «веяния и веления времени» исключительно в пародийном ключе и ироническом виде, отчего даже лучшие шекспировские постановки, виденные вашим обозревателем за последние годы, фрагментами напоминают талантливые капустники. Недоверие к зрителю, выраженное в активном внесении эстрадной составляющей в любое зрелище, которая якобы помогает недомогающей публике усвоить увиденное, режиссеру словно совсем не знакомо. Встречное движение она понимает по-своему: пытаясь максимально приблизить к залу человеческое существо каждого персонажа.

Так, Клавдий (Виктор Мамонов) предстает сильным и деятельным правителем, завоевавшим свои «корону, край и королеву» ценою смертного греха братоубийства едва ли не по праву — ради прекращения бессмысленной войны и мирного преобразования жизни. Это не оправдание. Это мотив, позволивший артисту провести своего героя путем крестной муки совести к сцене молитвы, напоминающей то ли звериные корчи, то ли нецензурную брань человека, бросившего вызов небесам провокационным рыком «все поправимо!» и одновременно осознающего всей своей крепкой, грешной и созданной для жизни мужской природой, что эта дорога приведет его к гибели. Человеческий выход предложен в «Гамлете» академдрамы Клавдию: когда он поймет, что потерял Гертруду и ее любовь, то, бережно и нежно усадив мертвую уже жену на потерявшем всякое значение троне, медленно допьет из бокала предназначавшееся пасынку отравленное вино.

Когда-то давно, в начале 80-х, по собственной воле и вопреки воле авторской лишал себя жизни Макбет Григория Аредакова в спектакле Александра Дзекуна. Так сопряглось и стало общим в сердцах столь разных художников вопреки временам убеждение, что личное осознание трагической вины важнее наказания. На наш взгляд, это лирическое отступление или интеллигентское заблуждение стоит по-прежнему дорого.

Женский мир внутри военизированного пространства «Гамлета» академдрамы до поры кажется ничем не нарушенным и не уязвленным. Им правит любовь столь очевидная и решительная, что преграды на пути берутся здесь легко и без потерь. Не удержаться, не устоять мужчинам перед открытым проявлением чувств порывистой хохотушки Офелии (Татьяна Родионова) и торжествующей, но сдержанной страстью Гертруды (Алиса Зыкина). Их взаимная привязанность и приязнь, обезоруживающая женственность образуют особый род укрепления, облагораживающего жесткие мужские нравы. Покой и гармония царят как во взаимоотношениях Гертруды и Клавдия, так и в семейном кругу отца-одиночки Полония (Владимир Назаров), влюбленного во взращенных им Офелию и Лаэрта (Александр Кузьмин). Тут все тревоги по преимуществу внешние и такие по-домашнему понятные, как смешные напутствия озабоченного взрослением детей папаши, отправляющего сына на службу за море, в дальние страны. Кажется, только постоянное присутствие начальника первого отдела Озрика (Сергей Захарин), следящего за соблюдением порядка и цензурирующего высказывания подданных, его недреманное око и неограниченные полномочия сигналят о втором плане происходящего. Небольшая у Шекспира эта роль, сочиненная режиссером и исполненная только что принятым в труппу театра выпускником театрального факультета, становится в спектакле одной из ведущих не только благодаря отличной актерской работе — сотрудники тайной полиции и впрямь те, кто связует любые, самые распадающиеся времена и государственные устройства. После представления разоблачившего Клавдия «Убийства Гонзаго», разыгранного бродячей труппой, Озрик деловито и дружелюбно расплатится с артистами, подтолкнет к выходу и всадит каждому по пуле в их доверчивые спины. Свидетелей он уберет профессионально, ловким жестом прикарманит то, что блестит, — губную гармошку, скинув китель, глотнет из солдатской фляжки. Первое убийство в спектакле совершит именно он. Под его присмотром испуганные и послушные ребята с отобранными паспортами, Гильденстерн (Андрей Казаков) с Розенкранцем (Григорий Алексеев), попробуют выяснить причину душевной болезни строптивого датского принца.

24-летний Александр Каспаров играет Гамлета из тишины, которая, как сказано, — дальше. Воспитанным и самостоятельным юношей, удивленным, растерянным и смиренным выраженьем глаз очень схожим с известными фотоснимками поэта Велимира Хлебникова. Направленная зрачками в собственную душу, работа артиста чуждается любых прикрас, внешних эффектов и не знает сценических пустот. Этот Гамлет не приемлет агрессии категорически, только без видимого сопротивления и пафоса, говорит про бессмертие души без придыханья и не произносит слова «ад» с подобающим его тяжести выраженьем. Гамлет Каспарова впитывает этот мир таким, каким тот его накрывает, как ребенок эпохи информационного бума, кислородного голодания и пустого звона про развитие нанотехнологий. Его единственный нравственный навигатор — природное отвращение ко лжи, потому и в друзья он безошибочно выбирает того, кто со-врать не способен и существует в своей отдельной интонации — Горацио (Валерий Малинин). Именно таким детям мы оставили в наследство жизнь, в которой невозможно разобраться без пол-литра безумия. Оно осмыслено в спектакле Марины Глуховской как род проникающей радиации, естественная реакция на происходящее, потому постепенно охватывает всех, и исцеление невозможно.

Кто тут более безумен? Беззащитная девочка, унесенная водой Офелия, чей разум не вынес отступничества Гамлета, его спасительной нелюбви, напевающая песню «Лили Марлен», примирявшую враждующие народы? Богатырь Лаэрт, «рвущий все связи», готовый нарушить присягу и стереть в хлам свою обожженную смертью отца и болезнью сестры душу? (Сцена, в которой Александр Кузьмин молча прощается с живой еще героиней Татьяны Родионовой, одна из самых пронзительных в спектакле.) Гертруда, чью материнскую любовь затмила любовь к мужчине, и в одночасье осознавшая, что им двоим не достанет места ни на этой земле, ни в ее сердце? Полоний, потерявший в своем служебном рвении, верноподданических забавах и слепом отцовском чувстве всякое представление о реальности? Могильщик (Андрей Казаков), одержимый идеей воды, сам синоним воды, чья мысль в движении своем этой воде подражает, и совсем близко подошедший к открытию того, что если бы мир считался жанром, то его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода? Не дает ответа.

Мы можем размышлять о том, был ли у шекспировского Гамлета выбор. А у нынешнего — есть? Задумавшиеся Гильденстерн с Розенкранцем тоже задают себе в пьесе Стоппарда вопрос: а был ли момент, когда еще могли отказаться, не подчиниться, не участвовать, не привлекаться, не состоять? Это они его пропустили? Или мы все? Всё к тому идет, что если уж выпало в империи родиться, то и глухая датская провинция у моря не спасет.

Ольга ХАРИТОНОВА

«Саратовская областная газета»


Возврат к списку